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'Honrando Nuestra Cultura'

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Reportajes y Noticias Culturales

 
    El Seis Puertorriqueño

Los seises, afirma Francisco López Cruz, en su libro La Música Folklórica de Puerto Rico, forman la "espina dorsal de la música rural" puertorriqueña. Fue Manuel Alonso quien describió por primera vez en su libro El Gíbaro, y pueden considerarse como el vehículo expresivo principal del hombre de la montaña de Puerto Rico. La llamada tradición "blanca rural" de nuestra música se apoya sobre el seis que emplea, como acompañante del canto, a un grupo que incluya el cuarteto que hemos descrito anteriormente, más un güiro que se encarga de la parte rítmica percusiva.

Su forma depende en gran parte de las formas literarias de la copla, la décima e improvisacions conocidas como trovas y en las que se usan metros diversos.  En siglos pasados el cuarteto de cuerdas empleaba a la bordonúa, además del tiple y un requinto, pero éstos han caído en desuso.  En la actualidad los conjuntos típicos comerciales comienzan a adoptar el pequeño bongó, tamborcillo de origen afrocubano que se golpea con las manos y tiene un sonido hueco, para acompañar la percusión del güiro.  Los puristas se openen a tal intrusión, pero son señales de nuestro tiempo el que esta práctica (y la de añadir "bajos" electrónicos) es cada vez más común en la televisión y en conciertos al aire libre, en las plazas públicas, durante las fiestas patronales en los pueblos.  Es probable que todos los grupos típicos contengan al menos un bongó en el futuro cercano.

De toda nuestra música popular, es la del seis la que más debe a la tradición andaluza.  Sus melodías sencillas y repetitivas, que se prestan a la ornamentación improvisada de todos los instrumentos implicados en la ejecución.  Usa normalmente un compás de dos tiempos simples, con frecuentes introducciones de tresillos y figuraciones sincopadas.  El cuatro y el güiro ejecutan innumerables floreos que el músico llama "piquetes", pero éstos siempre se apoyan sobre un ritmo inflexible y seguro.  Los piquetes sirven para demostrar la destreza e imaginación de cada instrumentista y durante el decurso del seis, son muchos los solos "piqueteados" que se suceden entre sí.  Estos piquetes también sirven para separar las partes cantadas.

El ritmo fundamental es marcado por la guitarra: Seis de guitarra, o por el güiro: Seis de güiro.

Muchos patrones rítmicos tiene nombres onomatopéyicos, que dan una idea sonora al músico no instruído en asuntos de notación.  López Cruz nombra el ritmo que llama café con pan que se ejecutaría:

       caFE con PAN (acentuando un poco las sílabas en mayúsculas)

y hay otro usado por Llorens Torres para comunicar el sonido del güiro en su gran poema Chefa: CHE fa-que CHE fa-que CHE fa-que..... etc...

Para lograr el efecto el lector deberá leer estos patrones, con soltura y ligereza, en voz alta.  Es sencillo sentir el perfil de los tnaguillos en esta música, y sus orígenes en el mediodía español se hace aún más evidente al esbozarse la base armónica de las melodías.  Esta es la llamada cadencia andaluza, que con adicción de variantes o interrupciones para prolongar el movimiento armónico, sostiene a todo el mundo improvisatorio del seis.

Como preludio a la interpretación, los músicos presentarán, una o dos veces, la fórmula de esta cadencia: así se aseguran que el oyente podrá seguir las peripecias de la improvisación y que el cantante podrá abordar con seguridad la línea melódica.   Este preludio puede ser de largo indefinido, todo depende de cuanto tiempo necesite el cantante o trovador para hallar su inspiración, si está improvisando, o si no lo está haciendo, crear cierta expectativa dramática.

Como texto, los seises usan décimas octosilábicas.  A menudo, y en lo que llaman marumba, se inicia la cadena de décimas en seis, con una cuarteta, que a su vez proveerá, en el orden aparecen sus verso, los versos finales de un grupo de cuatro décimas que habrán de ser allí improvisadas por el trovador.  No sólo se trata de hacer coincidir la rima: requiere que el sentido de la frase escogida esté en acuerdo lógico con lo que precede.  A esta práctica le llaman décimas forzadas.   Según el trovador usa su imaginación para encadenar lógicamente la improvisación, los músicos aprovechan el tiempo necesario para la búsqueda del texto, improvisando con galanura y a veces entusiasmo atlético.

Según los músicos han perfeccionado un repertorio de figuras y giros tradicionales, los trovadores cuentan con un "diccionario de rimas", que emplean muy a menudo para salir de las más difíciles situaciones.  En los concursos a pie forzado, el trovador deberá improvisar una cadena de décimas, cuya cantidad es determinada por el jurado, y las que deberán terminar en un verso octosilábico, también dictado por el cuerpo que juzga el concurso.  Naturalmente, existe un catálogo de seises que se usan tradicionalmente como acompañmiento y sobre el que el cantante, además de improvisar un poema, pueda improvisar variantes de la melodía tradicional.

Las melodías tradicionales son identificadas por su provenencia o con le nombre de sus autores (cuando es conocido).  Así tenemos seis fajardeño, cagüeño, cayeyano y otros por el estilo. Los seises como el de Andino, Villarán y de Ma Pellé, llevan los nombres de sus autores.  El conjunto, desde luego, domina este repertorio y lo provee, transportado a la tonalidad que requiera el cantor y solicitud de éste, antes de comenzar el concurso.

Otra forma de identificar a un seis es mediante la coreografía que sobre él se elabora.  En El Gíbaro, Alonso describe los bailes de garabato (o sea, los bailes del campo) a base de gestos, pasos y actitudes que se despliegan en la interpretación coreográfica.  Por ejemplo hay seis zapateao, sonduro, seis amarrao o ñangotao (de cuclillas).  Otros seises derivan su nombre de la forma o texto como se interpretan: seis con décimas, seis bombeao, o seis en controversia.

El único seis que no usa letrra cantada es el seis bombeao: un seis bailado, vivo, vigoroso, que se interrumpe para que los danzantes se lanzen coplas unos a los otros y que llaman bombas. El tema de la bomba es de carácter jocoso, o puede ser un requiebro o alusión a algún incidente conocido de todos los participantes de la fiesta.   Para recitar su copla, cada bailarín (o a veces un corifeo escogido de antemano) lanza un grito de "¡Bomba!".  El recitador debe contestar "¡Bomba va!" y recitar su verso.  Otras veces la solicitud de "bomba" es hecha por toda la concurrencia.  Generalmente el intercambio de bombas es entre una misma pareja y adquiere viso de diálogo de picaresca rivalidad.

El seis más lento es seis con décimas, porque es el naturalmente preferido por los improvisadores.  Los bailarines casi siempre prefieren el seis chorreao, por sus figuras rápidas y divertidas, o el escandaloso sonduro, cuya principal característica es el feroz zapateado con que se golpea el piso de madera o soberao.  Para el sonduro se usaban zapatos guarnecidos con grandes clavos para hacer más estrépito.

El seis enojao y el seis amarrao casi siempre se siguen uno tras el otro, describen una disputa entre enamorados y la subsiguiente reconciliación.  El seis matamoros describe actos de batalla o la lidia de toros y hay seis de carácter cómico o caricaturesco, extremadamente sincopado, que se llama seis tumbao.

La provenencia del nombre "seis" es objeto de discusión entre musicólogos y folkloristas.  La teoría más aceptada es la que dice que se deriva de las danzas, que en las fiestas del Corpus Christi, se interpretaban ante el altar de la Catedral de Sevilla, desde épocas medievales.  Los seises se bailaban ante el Santísimo Sacramento por niños, vestidos de pajes, que cantaban alabanza al Santísimo y cuyo origen está en la liturgia visigodomosarabe.

En Puerto Rico se mantuvo la costumbre haste el 1684, cuando el Obispo Padilla lo suprimió debido a que los bailes daban paso a otra conducta, entre los feligreses, que en el buen prelado consideraba poco apropiado para la iglesia.

Cree el doctor Del Valle Atiles, que el nombre es un recuerdo de esta tradición. A Lopez Cruz le parece que seis se deriva del tambor guía que usaban los mulatos que danzaban en catedral y que los bailes de bomba africano usaban la palabra seis, para indicar coreografía o ritmo particular.  Otros investigadores derivan el nombre, del número de parejas danzantes ante el altar.

Pese a su origen, los seises antes descritos se desarrollan en la altura de las montañas, en el cafetal, lejos de las costas donde trabajaba el esclavo africano.   Tan pronto se inició el éxodo de los prófugos hacia la montana o se establecieron las primeras familias mulatas o libertas en los cerros del interior, comenzaron a desarrollarse tipos de seises que contienen elementos rítmicos marcadamente negroide.

Unos de estos seises mixtos es el conocido como Mapeyé, corrupción según López Cruz del apelativo "Hermano Pellé", o "Ma Pellé", su autor. Es un seis algo más lento y cadensioso que los puramente rurales y adopta la figura del tanguillo, de claro corte negroide. Las armonías son más complejas y a menudo emplean melódicamente modos menores muy similares a los corrientes en la costa occidental del Africa.

Aquí ha ocurrido un roce, un momento, en donde la tradición rural blanca hace contacto con la tradición costera africana.  Es díficil determinar cuantos de estos contactos menos claro o definidos, han ocurrido entre ambas corrientes, pero esto no evita que en cuestiones de folklor la pureza sea algo extremadamente raro.